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圖形在平面設(shè)計中有著重要的地位。沒有理想的圖形，平面設(shè)計就顯得蒼白無力，圖形成為設(shè)計的生命。而以畫面空間作為“場”來捕捉圖形，使自由的空間意識展現(xiàn)出來，自由地構(gòu)成主體，是藝術(shù)家們得以展現(xiàn)其才華之所在，這樣可以最大限度地發(fā)揮設(shè)計者的潛能，體現(xiàn)藝術(shù)家的個性和創(chuàng)造意識。遠(yuǎn)在史前的半山——馬廠文化彩陶器物上的大圓圈紋與網(wǎng)格紋等組合構(gòu)成的裝飾圖案中，其自成單元或累累相連的紋樣母題，可算得上圖形設(shè)計的最原始、最樸素的場意識的表現(xiàn)，是新石器時代先民為表達(dá)其“雷為天鼓”的觀念而對圖形作了一番想象和設(shè)計.為建筑附屬材料，古人幾乎一成不變的使用了圓形場的適合紋樣，對中國建筑風(fēng)格的形成起著非常重要的作用 那么，什么是圖形設(shè)計的場意識呢？ 所謂的“場”，是指畫面的基本形式結(jié)構(gòu)，是采用某一種適當(dāng)?shù)男问饺プ杂傻靥幚懋嬅婵臻g，即在畫面上對空間作出抽象的、多樣性的確定。例如四方形、橢圓形、菱形、之字形、線、坐標(biāo)、節(jié)奏、色彩、背景或者任意的形式。場包括了平面化空間、平面力學(xué)、物象（抽象的和具象的）三方面要素。利用各種物象通過發(fā)揮平面力學(xué)（動態(tài)）的作用，自由地地組合平面化的空間，是“場”意識的根本。 一.平面化的空間與傳統(tǒng)的視點空間不同，物象間的事實關(guān)系可以變換，沒有尺度、距離、也沒有時間的限定。它追求的是空間本身的構(gòu)造性，把不同時空的物象還原在同一個平面上，它使場的設(shè)計組合趨于明朗化而使圖形的視覺沖擊性更為突顯。 在現(xiàn)代繪畫中（繪畫作品與平面設(shè)計中的圖形有異曲同工之妙），畫面的基本形式結(jié)構(gòu)是繪畫語言的核心，其根本問題是如何在二維空間的平面上對三維以至四維空間進(jìn)行自由地安排和處理。因此，自塞尚的平面化意識確立了變形畫面后，平面化的空間意識開始萌芽，對物象場的意識處理也趨于明顯，成為現(xiàn)代繪畫發(fā)展的主流意識。 這種場意識的平面化空間的處理拓寬了藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作手段。如馬蒂斯的《裝飾背景中的人》中. 由于采用裝飾圖案背景場的設(shè)置，有意使人物以外的各物象趨于平面化的構(gòu)成：位于畫面上方遠(yuǎn)景的壁面圖案大；位于中間位置的植物和花盆的圖案大小適中；畫面右下角近處像坐墊的圖案處理得較小，同時把遠(yuǎn)景的色彩繪制到近景。這種逆遠(yuǎn)近的關(guān)系，拉近了遠(yuǎn)景、中間、近景的空間而趨向平面，使物象的變形是為了適應(yīng)于裝飾性圖案背景場的色彩和形式的主觀組合，最大限度地表現(xiàn)了繪畫的色彩能量和構(gòu)成形狀的能量，是馬蒂斯的代表作。 二.平面力學(xué)也可以說是人對各種物象間產(chǎn)生某種心理作用而使之達(dá)到某種聯(lián)系的心理狀態(tài)，比如說幾何中的兩點成一線，三點成平面的視覺心理。 這種心理狀態(tài)不僅強化了各單元物象的稟性，也使它們相互之間的關(guān)系得以緊密地聯(lián)系著。它包含了動態(tài)性和方向指示性，與物象以同等的價值參與圖形的設(shè)計，成為圖形的設(shè)計中物象間的關(guān)鍵紐帶，同時在平面上預(yù)示著場的現(xiàn)形。 三.物象是場設(shè)置最直接的承擔(dān)者，它的稟性不僅承載著圖形和意義本身，其拼接組合與平面力學(xué)和空間的有機交叉，使場的設(shè)計從抽象實現(xiàn)了具體與實用而成為新的價值和肌體。 所以經(jīng)營圖形時，不管是抽象的符號，抑或具象的相片，我們都可以自由地安排和處理它的在適應(yīng)于場意識下的色彩和形式，不同空間的物象，不同歷史的空間，都可以適合于場的設(shè)計組合。尤其是電腦科技在平面設(shè)計中的運用，圖形中的物象可以壓縮、拉長、擠壓、扭曲、變形、變色等等，形成一種現(xiàn)實社會中不可能有的形式，它有別于人的眼睛所把握物象的遠(yuǎn)近、色彩、大小及瞬間影像的傳統(tǒng)空間概念。按照包豪斯的設(shè)計思想，“設(shè)計的目的是人，而不是產(chǎn)品”，為了引注目，物象怎么好奇就可以怎么設(shè)計，造成視覺上的多樣性和活力，給人以全新的視覺刺激。 文字除了具有邏輯思維的文化意義外，也應(yīng)該作為場意識下的圖形設(shè)計中的一部分而成為物象，也可以把某一文字直接設(shè)置為場而再次演繹圖形，如一個英文字母：“O”字可以把它放大成為橢圓形場，“O”字母里限定的空間可以塑造另一個物象或空間，可以是現(xiàn)實的，也可以是虛構(gòu)的，人們可以從這個圖形中認(rèn)識到“O”字母的存在，又從中引發(fā)出具有深刻含義的讓人聯(lián)想的視覺思維空間。 在現(xiàn)代設(shè)計中，文字天生俱有裝飾紋樣的意味，其群組更有圖案效果，許多設(shè)計家在平面設(shè)計各個領(lǐng)域里都喜歡運用文字這一奇妙的性格。日本當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)家由于廣泛地對文字加以運用和深化，形成了一個強大的群體，主導(dǎo)著日本一代設(shè)計朝流，對我國的平面設(shè)計也有著深遠(yuǎn)的影響。 以上所闡述的場的三方面要素互為關(guān)系、互為交融，客觀地作用于人們的內(nèi)心回應(yīng)，比如說推理、判斷、體會、分析、美與丑，使心理達(dá)到某種狀態(tài)：是自由解放的、還是桎梏的，痛苦不安的、還是快感的或滿足的。心的作用、狀態(tài)，莊子稱為精神。顯然，場的不同設(shè)置，直接影響到圖形的精神性主題，影響到知覺者概念的形成。 以《中華幼兒識字圖典》封面設(shè)計為例（這是筆者9年前第一幅電腦設(shè)計作品，雖不算很好，但可以說明一些問題，呵呵??）封面上各種物象不是孤立地拼湊，而是因為作為場的組合而得以成立。其構(gòu)成可以解釋為之字形場、橢圓形場以及色彩場，節(jié)奏場的抽象。為了強化標(biāo)題字的突出，在其背景有意加大對橢圓形的處理，同時也刺激了擋住橢圓形的和被橢圓形擋住的物象，而且在橢圓形外切入主體內(nèi)容，能在擴大的無限定空間中自由構(gòu)成 整個畫面的構(gòu)成并不是局限于對物象的塑造。誠然，卡通鉛筆除了其固有的“意義”外，其活潑、可愛、掬人的形象，和表情夸張的小光頭人物造型，以及深不可測的小鴨子和乘有小動物的紅汽車，均會在讀者在知覺中體會更多概念（本文不單獨對物象在設(shè)計思想主題的作用加以更多評論），但它們無不是在自由平面化的空間由于發(fā)揮了力學(xué)作用被作了之字形場的處理。 這種之字形場的設(shè)置與橢圓場的組合，不僅使圖形中的物象互為關(guān)系形成平面力學(xué)，也體現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計中的裝飾性的平面化方法，使物象能夠自由地安排、處理在美學(xué)原則下的形式結(jié)構(gòu)里，主題內(nèi)容也得到最大限度的強化，并且起到了封面的廣告?zhèn)鞑スδ堋? 當(dāng)然，物象的塑造對于場的意識也有其決定性的作用。在《中華幼兒識字圖典》封面里，小光頭人物形象、小鴨子和卡通鉛筆的視線以及紅汽車噴出的尾氣，均發(fā)揮出力學(xué)的作用以及方向指示性，讓知覺者不至于使注意力流離于設(shè)置了場以外的平面空間，這也是符合美學(xué)原則的，也能體現(xiàn)其功能性質(zhì)和精神性主題 它們的色彩運用也是在色彩場的設(shè)置里被得以處理和安排的，它們被自由安排成三個被拉近的平面化的空間：左上角的小光頭人物造型及右上角小鴨子后面的紫色運用，以及紅汽車下面被主觀色彩處理過的紫色人面，被安排為后景，書名后面的橢圓形則設(shè)置了綠色場，成為中景，而卡通鉛筆、紅汽車、小鴨子、小光頭人物用黃、紅等暖色系處理成前景。它們因為設(shè)置了色彩場并且與其它的場組合而使圖形的構(gòu)造性和空間的實在性更為明郎。 當(dāng)然，這種空間不再是物質(zhì)的，它排除著距離、空虛、尺度等觀念，而被賦予一種精神的空間，使圖形達(dá)成協(xié)調(diào)的、對比的設(shè)計意念。我覺得康德在其大著《判斷力批判》中認(rèn)為美的判斷，不是認(rèn)識判斷，而是趣味判斷，講的就是這個道理�？傊�，這些物象都是被整理的，智化的和造形式的融匯。 場的意識本來是抽象的，而一切藝術(shù)品都導(dǎo)源于某種抽象的、普遍的概念。（劉文譚《現(xiàn)代美學(xué)》P3“論藝術(shù)精神”）藝術(shù)不以現(xiàn)實目的和形式為限，但它們?nèi)匀皇且磺兴囆g(shù)品的內(nèi)在本質(zhì)。所以我們有理由把平面設(shè)計的圖形作一番場意識的抽象�？梢哉f圖形的經(jīng)營過程就是一種從抽象到具體過程。 人們在對圖形的知覺中形成了概念，而對圖形的知覺，就是對事物的一般結(jié)構(gòu)牲的捕捉。這種抽象的形式是一種具有一般普遍性的式樣，它可以再現(xiàn)出事物的本質(zhì)，能夠被知覺直接把握“意義”。圖形中的點、線面等幾何元素，色彩的同時效應(yīng)以及其作為關(guān)系而無自體、互為關(guān)系形成平面力學(xué)，構(gòu)建出許多平面化的空間意識和精神性主題，其形形式式呈現(xiàn)出的某些觀念，正是設(shè)計作品的魅力所在。所以場的設(shè)置也應(yīng)該從抽象開始。 俗語稱，有些最出色的設(shè)計就是在信封背面亂涂出來的。許多人也都有在報紙上和筆記本上隨意涂抹的經(jīng)驗。這種隨意涂抹抽象物象的過程，實際上是發(fā)掘自我的形式與色彩，有益于打破自我局限與客觀，強化個性色彩，挖掘新發(fā)現(xiàn)和想象力，圖形的構(gòu)建更接近于自己的本能，因此它是精神性的。與塞尚從一個瓶造出一種圓柱型的方法相比，這里卻是從一個圓柱形出發(fā)，以便制成瓶子類型的物象，我覺得兩者并不矛盾，只不過我們更追求實用（平面設(shè)計實際上是實用美術(shù)）。因為抽象只是我們運用的手段，實用才是我們的目的。 因此涂鴉應(yīng)該是神圣的，所謂“神來之筆”我想并非來得那樣輕松。在場意識作用下，它經(jīng)歷了構(gòu)建－破壞－重組－再破壞－再構(gòu)建的艱苦歷程，直至實現(xiàn)美學(xué)分析后各種元素的統(tǒng)一體。所以設(shè)計家們的理智和辛勤努力，盡可能地緊跟在本能后面，收集它的各種發(fā)現(xiàn)，把它們組合、編排起來，以便把這一份收獲到的“真理”化成高一級的惶惑而引發(fā)新的發(fā)現(xiàn)。這種發(fā)現(xiàn)便成了藝術(shù)作品常該具有的內(nèi)涵和外延，以至于許多藝術(shù)得以流轉(zhuǎn)百世而有很大發(fā)展。在眾多的現(xiàn)代繪畫大師里，如塞尚、凡高、高更、馬蒂斯、羅奧、畢加索、勃拉克、康定斯基、蒙德里安……他們都以各自的特色在世界畫壇確立了顯赫的地位。 在設(shè)計《中華幼兒識字圖典》封面時，圖形的經(jīng)營并不是預(yù)先考慮出和固定下來的。筆者還不知道怎樣構(gòu)建主體，正像思想那樣，它也在同樣程度上變化著。因為涂鴉在草稿上的每一個形或一個色的性質(zhì)或空間，暗示給我一個物象的標(biāo)志或稟性。我注意到了繪畫元素中的點、線、面，它們中的形形式式所呈現(xiàn)出的某些觀念，在我腦海里留下了各種各樣的記號和遐想，正是它們推動我走上創(chuàng)作，并刺激了我的觀念和鼓動了我的情感，因為它們都是有生命和性格的。圖形的經(jīng)營一半是聽從我的意志，一半是遵循這些抽象符號自身的邏輯。也就是說我的隨心所欲并非是漫無目的自然流露，除了應(yīng)該注重其“實用”性外，演繹成為首要任務(wù)，并且須有耐性。當(dāng)然它是相當(dāng)艱苦的，然而奇跡出現(xiàn)了，水變成了酒，抽象變成了具體——我見到了美學(xué)分析后各元素的統(tǒng)一體。 總之，圖形設(shè)計的場意識可以調(diào)動起各方位的積極因素，化腐朽為神奇，無論是在古典造型藝術(shù)或是現(xiàn)代主義藝術(shù)形式里，還是在后現(xiàn)代主義藝術(shù)領(lǐng)域，都有著積極的影響，尤其在平面設(shè)計藝術(shù)中有著廣泛的現(xiàn)實意義。

回答者：wglcwh2016-04-06 00:00